Page 86 [86]
OCR
IVÁNYI BENCE házilag barkácsolt babaház fölnagyított bútorai is lehetnének. E tárgyak között játszódik le Violaine, a szent (Homonnai Katalin) és húga, Mara (Pallagi Melitta) egzaltált női hangra és imaginárius francia középkorra átkomponált Káin és Ábel históriája. A színrevitel azonban látványosan kerüli, hogy a középkoriasság érzetét keltse. A szereplők ruhatára nem az elmúlt ezer, csupán az elmúlt száz év divatjából merít (szvetter, vintage nyári ruha virágmintákkal, fekete rappersapka stb.), ami egész pazar képzettársításokat is lehetővé tesz: mikor például az apa, Anne Vercors (Spilák Lajos) vénségére úgy dönt, otthagyja addigi életét — családját, házát, gazdaságát —, és elzarändokol a messzi Szentföldre, Spilák motoros kabátot kanyarít magára, hóna alá csap egy bukósisakot, és úgy megy ki a színházteremből. Az efféle ironikus effektusok eleven áramkörként hálózzák be a rendezést. Ilyen példának okáért a Szenteczki és Bíró Bence dramaturg által beiktatott eredeti színpadi figura, a Fekete Ruhás Alak (Lovas Dániel) szerepeltetése, aki lila sapkás, kaján óriásputtóként, a történet partvonaláról szemléli az eseményeket, és hol vokálisan, hol gesztikulárisan kommentálja is azokat. Szintén ő az, aki a jelenetek elején, nem kevés humorral fűszerezve, mikrofonba mondja Claudel minuciózus és pittoreszk, hóráskönyvszerű helyszínleírásait, ha máshogy nem is, szövegszinten megidézve a középkori környezetet, ahogy Woody Allen Szerelem és halál című filmjének intertextusai is ő általa épülnek be az előadás szövegébe. A mise en scéne markánsan érzékelteti tehát, hogy bár képletesen ugyan Franciaországban járunk a középkor végén, valójában azonban Budapest egyik emblematikus független színházában vagyunk a 21. század elején: erre a színészek által, szerepükből kilépve prezentált dalbetétek is ráerősítenek. A jelenetváltások közé beékelt, a cappella előadott számok főleg 80-as évekbeli, angolszász világslágerek, franciául elénekelve, amelyek egyrészt színész és szerepalak kettősségét, másrészt a drsrámai univerzum fiktív, konstruált voltát hangsúlyozzák. Ugyanis, még ha azt is tételeznénk, hogy ez egy olyan francia középkor, ahol modern franciát beszélnek, és ahol létezik a Sweet Dreams (Are Made of Ihis) című Eurythmics-sláger vagy a Personal Jesus a Depeche Mode-tól, Violaine és Anne mint referenciális figura ezeket valószínűleg nem olyan komikusra vett, rossz francia kiejtéssel énekelné el, mint ahogy azt Homonnai és Spilák megteszi. A dalbetétekben a színészek így valóban úgy tűnnek föl, mint akik kilépnek a dráma kijelölte színpadi világból, és onnan kommentálják a történéseket. Programszerűen meg-megtörik tehát a reprezentáció rendje, ám nem azért, hogy összeomoljon az illuzórikus varázs, hanem pont azért, hogy megerősödjön. Folyamatos opalizáció, világunk és a színpad világa közti állandó ide-oda zökkenések, ki-be huppanások tartják életben az előadás ontológiai játékmozgását. Éppen úgy, mint az animáció színházában. s 84 c
